- يادداشتي بر بازي سيامك صفري به بهانه بازي در نمايش رمولوس كبير -

 س.صفری در نقش آغامحمدخان قاجار -س.صفری در نقش رمولوس کبیر (عکاس:رضا موسوی)

سابقه بازيگري سيامك صفري در تئاتر بيست و چند ساله است اما نمايش دشمن مردم به كارگرداني اكبر زنجانپور اولين خاطره من از بازي صفري بود يعني سه سال پيش؛  ارديبهشت 1385. بازي صفري در نقش اسلاكسن مدير منفعت طلب چاپخانه تابع ساير ضعفهاي اجرا كسل كننده و بي روح بود. نمايش بعدي كه من از صفري ديدم در زمستان همان سال 1385 بود؛ بازي در نقش بن لومان در مرگ فروشنده به كارگرداني نادربرهاني مرند. اجرايي فوق العاده و يكدست از نظر كارگرداني و بازيگري و به خصوص بازي به ياد ماندني پيام دهكردي در نقش ويلي لومان از مرگ فروشنده اجرايي تكرار نشدني ساخت. صفري در اين اجرا نسبت به دشمن مردم بي عيب و نقصتر ظاهر شد اما بازيش هنوز چشمگير و دلپذير نبود گوئي او براي به چشم آمدن به چيزي فراتر از متن خوب و نقش خوب احتياج داشت اما آن چيز چه بود؟! سومين باري كه من صفري را به روي صحنه نمايش ديدم  تابستان 1386 به هنگام بازي در نمايش آنتيگونه در نيويورك به كارگرداني هما روستا بود؛ بازي در نقش ساشا مرد ميانسال دائم الخمر ولگرد و كارتن خواب هم نتوانست پاسخ مناسبي به گره كور بازيگري صفري بدهد. ضمن اينكه اين اجرا نكته تازه اي به آنچه تا آنروز از بازيگري او ديده مي شد نيفزود. آغاز اوج گيري صفري را بايد در زمستان 1386 و بازي در نمايش مرغابي وحشي به كارگرداني نادربرهاني مرند جستجو كرد. در اين اجرا كه خود صفري در ترجمه و بازنويسي متن نمايش دخالت مستقيم داشت مجال براي بروز خلاقيت او فراهم شد و او خود نقشش را پرداخت و چه خوب و دلنشين هم پرداخت. نقش اكدال پير پيرمردي شيرين كه دچار حواس پرتي و فراموشي شده فرصتي بود كه صفري به خود و ديگران داد تا پتانسيل بالاي نهفته وجودش را ببينند . بازي مهار شده دقيق با پرداختهاي ظريف در رفتار و گفتار شخصيت و تأكيد گذاري به جا بر آنها  آغاز دورخيز او براي كشف حلقه گمشده بازيگريش بود. او در اين اجرا به يك جنبه از سؤالي كه براي به چشم آمدنش مطرح بود پاسخ گفت: انتخاب صحيح نقش و آزادي خلاقيت!  اما خود بهتر از همه كس مي دانست هنوز چيزي كم است و البته كه باز هم تنها خود او مي دانست چه چيز. پاسخ يك كلمه بود: كارگردان! كارگردان بازيگر شناس و بازي شناس، كارگرداني كه توانايي بيرون كشيدن گنج نهفته در وجود بازيگران راستيني چون سيامك صفري را داشته باشد. و براي سيامك صفري اين كارگردان كسي نبود جز دكترعلي رفيعي. شكار روباه در زمستان 1387 همان نمايشي بود كه ما و صفري در انتظار آن بوديم. ظهور و به بلوغ رسيدن يك بازيگر تمام عيار و مقتدر بر روي صحنه تئاتر. سيامك صفري در نقش آغامحمدخان قاجار شايد تا سالهاي سال در اذهان باقي بماند و تكرار نشود. بازيي به شدت تحت هدايت و بازيگرداني كارگرداني زيرك و هوشمند در كنار بروز اوج خلاقيت و تمركز مثال زدني خود صفري در ايفاي نقش شاه خواجه ايران. چهره و فيزيكي لاغر تكيده زردنبو، صداي دورگه نازك، نگاه غمگين افسرده، روح و روان زجر ديده و مورد ستم واقع شده، دل پركينه و درد، حركات نگاه و بيان به شدت محدود و تحت فشار، خنده هاي جيغ مانند و عصبي و در يك كلام تجسم واقعي يك خروس اخته شده به زور و در نهايت و با همه اينها انساني قاتل جبار ديكتاتور علي رغم ميل خود اينها همه و همه در بازي به يادماندني سيامك صفري به خوبي و روشني نمايان و برجسته بود. سخت است شخصيت منفور تاريخ را دوست داشتني بازي كردن ولي اين كار از صفري برآمد. شايد اين پرسش در ذهن شما خوانندگان اين سطور پيش آيد كه چرا پيش از اين يعني در زمان اجراي نمايش شكار روباه اين مطالب را ننوشتم. پاسخ روشن است انتظار دوباره بروز توانايي هاي صفري و اثبات اينكه آن موفقيت اتفاقي نبوده. خوشبختانه اين انتظار كوتاه بود چرا كه صفري دوباره در رمولوس كبير مي درخشد. رمولوس كبير به كارگرداني نادربرهاني مرند پائيز 1388 . تفاوتهاي بازي در دو نقش آغامحمد و رمولوس سبب مي شود يقين حاصل كنيم درخشش صفري در ايفاي نقش آغامحمد اتفاقي نبوده است. ‌شادي سرحالي سردماغي و قدرت جسمي رمولوس در مقابل زردنبويي ناتواني و ضعف آغامحمد ، برون گرايي و درون گريزي رمولوس در برابر درون گرايي و افسردگي آغامحمد ،  بي نيازي رمولوس با نيازمندي مدام و خلاء دروني آغامحمد ، روي سطح بودن و سبكبالي رمولوس و غوطه ور در اعماق بودن آغامحمد اينهمه تفاوتهاي بروني و دروني به خوبي گواه اين است كه هر كدام از اين دو نقش بازي خاص خود را مي طلبد. صفري در نقش رمولوس همانقدر روان و مسلط است كه در نقش آغامحمد، همانقدر دقيق است كه در نقش قبلي خود از اين رو شايسته است در مورد او بگوئيم او بازيگري ست كه دو پادشاه مقتدر و خودرأي در اقليم وجود او در كنار هم خوش تجلي كرده اند. با اينهمه بي هيچ جانبداري بايد گفت بازي كردن در نقش آغامحمد دشوارتر بود چرا كه نقش پيچيده تر بود؛ ضمن آنكه ارتفاع قله رمولوس براي صفري به اندازه ارتفاع قله آغامحمد نيست و از آن كوتاه تر است. از طرفي اينبار ضعف كهنه باز از برخي جاها نمود پيدا كرده: ضعف بازيگرداني كارگردان كه نياز هميشگي يك بازيگر تئاتر براي رسيدن به نقطه اوج بازيگري خويش است در اين نمايش هم به چشم مي خورد . در پايان براي صفري آنچه خودش آرزو كرده را آرزو مي كنم: بازي و درخشش در نمايشي از شكسپير.

- يادداشتي بر نمايش رمولوس كبير نوشته فردريك دورنمات ترجمه حميد سمندريان و به كارگرداني نادر برهاني مرند-

سامي صالحي ثابت

شخصيت رمولوس در نمايشنامه رمولوس كبير از بسياري جهات شبيه نويسنده آن يعني فردريك دورنمات است. دورنمات وآفريده اش رمولوس هردو پول را خوار نمي شمارند و به ارزش حياتي آن خوب واقفند هر دو دوستدار عدالت آزادگي و عشق هستند. هردو همه چيز را به هيچ مي گيرند و مي دانند هيچ اتفاق و حادثه بزرگي در اين دنيا وجود ندارد دنيا برايشان كمدي ست و با آنكه درون دل زخميشان عميقاً به تراژدي بودن آن اعتراف دارند ولي هيچ گاه حاضر به بيان آن نيستند چرا كه به شدت واقع بين و حقيقت بين هستند و آخرين نقطه اشتراكان هم اين است : هر دو دوست دارند براي نجات دنيا كاري بكنند ولي نمي توانند.

رمولوس آخرين امپراتور روم آگاهانه امپراتوري را به نابودي مطلق مي برد او طي بيست سال حكومت خود به پرورش مرغ و جوجه كشي بي خيالي نسبت به امور سياسي داخلي و خارجي و مسخره كردن و منع هرگونه عمل شرافتمندانه و قهرمانانه اصرار و تأكيد داشته و هنوز هم دارد.از دست رفتن متصرفات تاراج رفتن ارزشهاي تمدن وفرهنگ روم گريختن درباريانش به سمت دشمنان و حتي سوء قصد به جانش همه براي او يكسان و بي ارزشند حتي فتح روم به دست ژرمنها و تنها و اسير ماندن در دست سردار آنها ادوآكر هم براي رمولوس مهم نيست. رمولوس كبير نمايشي به دقت مهندسي شده نكته پرداز و پر از شگفتي ست. اسير شدن رمولوس پايان نمايش نيست و دورنمات نمايشنامه خوش ساختش را اينگونه ادامه مي دهد: ادوآكر حاضر نيست رمولوس را بكشد علاوه بر اين او شگفتي ديگري هم با خود به همراه دارد او آمده خود را تسليم داناترين و عادلترين امپراتور جهان بكند و از نظر او اين شخص كسي نيست جز خود رمولوس! در پايان نمايش اما دورنمات بيرحمانه قهرمانان خود را مجبور به تن دادن به واقعيتي تلخ مي كند از نظر او هيچ انساني بيگناه نيست و رمولوس و ادوآكر هم به خاطر راضي شدن به كشته شدن خيل انسانها حتي با توجيه نجات باقي نسلها محكوم به شكستند. او حرفش را اينگونه پايان مي برد كه: عدالت در اين جهان هيچ وقت برقرارشدني نيست. اين نمايشنامه شاهكار ابزورد گروتسك است چرا كه در پايان نه تنها شورش مضمون كمدي عليه تراژدي با شكست مواجه مي شود در ساختارهم دورنمات به ناچار برابر تراژدي سر تسليم در فرود مي آورد و كمدي خردمندانه اش را غمگينانه پايان مي برد.  

شانزدهمين جشنواره بين المللي تئاتر كودك و نوجوان – اصفهان- مهر 1388:

نمي دانم ما بزرگترها شما بچه ها را نادان فرض كرده ايم يا اينكه نه؛ آخرين حد دانش و شعور ما همين است. در جشنواره تئاتر كودك و نوجوان امسال كه در شهر هميشه زيباي اصفهان برگزار شد من آنقدر كه از بچه هاي حاضر در تالارهاي نمايش درسها و نكته ها آموختم از هيچ كدام از اجراهاي حاضر نياموختم. در اين جشنواره درصد بيشتر آنچه تحت عنوان دهان پركن تئاتر كودك و نوجوان به روي صحنه رفت اينها بود: جلف بازي و ادا درآوردنهاي لوس و بي مزه مشتي خرس گنده؛ تقليد رقت انگيز رفتار و بيان خردسالان و نوزادان به چندش آورترين شكل ممكن ؛ عروسكهاي زمخت و عروسك گردانهاي بي ذوق و بي خلاقيت و بدتر از همه اينها نصيحتها و نكته هاي ملال آور اخلاقي پايان نمايشهاي داخلي. گفتم نمايشهاي داخلي چون بي هيچ حس غيرپرستي بايد اعتراف كنم كه چهار اجراي خارجي حاضر در جشنواره  حداقل از اين اتهام مبرا بودند- دوستان خوبم هرجا معني كلمه اي را ندانستيد از بزرگترهايتان يا فرهنگ لغات كمك بگيريد چرا كه به احترام شعور والاي شما از معنا كردن لغات و اصطلاحات معذورم- نمايشهاي داخلي شركت كننده در اين جشنواره اغلب همه بچه ها را به خوبِ احمق بودن دعوت مي كردند؛ خوبِ احمق يعني بچه مثبت يعني هماني كه ما بزرگترهاي عقل كل فكر مي كنيم بهترين الگويي ست كه براي آينده شماها بريده و دوخته ايم . اما مهمترين دستاورد من از جشنواره تئاتر اصفهان تعريفي بود كه كودكان و نوجوانان اصفهاني از خود ارائه كردند: كودك يعني يك آدم كامل مجذوب وقايع زيبائي ها و لذتهاي طبيعت يعني يك فيلسوف كه تنها و تنها خواسته و نيازش تجربه كردن و دانستن و لذت بردن است. نوجوان هم يعني يك آدم كامل اما اينبار به شدت مجذوب و تأثيرپذير از قهرمانها و اسطوره ها و نه چون كودك مسحور طبيعت. كودك يعني يك آدم كامل شيفته و تشنه آموختن از دنياي اطراف بدون هيچ چشمداشت واقعي براي خود درحاليكه نوجوان كودكي ست در آغاز سهم خواستن از اين دنيا براي خود؛ كودك برون گرا و نوجوان درون گراست. با چنين تعريفي حال ببينيم اين مخاطبان كم سن و سال چه انتظاري از جشنواره تئاتري كه برايشان ترتيب داده اند مي توانند داشته باشند. من از بچه هاي اصفهاني ديدم و شنيدم كه انتظار داشتند تا اجراهاي جشنواره ويژگي هاي ذيل را داشته باشد:

-به بهانه بازی سعدی افشار در نمایش قولنج نوشته داود فتحعلي بيگي و كارگرداني حسين بابايي-

سامی صالحی ثابت

شهریور 1388

در اين نوشته قصد دارم به تكنيك بازي يك سياه باز كهنه كار يعني سعدي افشار بپردازم اما براي درك اهميت كار سعدي افشار نخست بايد به بازخواني جايگاه و ارزشهاي خود سياه در نمايش ايراني بپردازم:

سیاه نمایش تخت حوضی شخصیت بی بدیل نمايش ايراني شخصیتي كه قهرمان و شخصيت اصلي نيست اما بیش از تمامی شخصیتها اصلی اهمیت و اعتبار یافته اين شخصيت نماد آرزوهای هنوز دست نیافته جامعه ایرانی ست او مبری از عیوبی ست كه ما ایرانیها پس از دو قرن و اندی سكوت هنوز بدان گرفتار و مبتلائیم یعنی تعارف رودروایسی و ملاحظه گري! باید در همین ابتدا یادآور شوم كه این صفات را نبایست با ملاحظات آداب و سنن اشتباه كرد. اما چه صفتهایی سیاه نمایش تخت حوضی را از دیگران ممتاز كرده: سیاه ملاحظه كار نیست این صفت ریشه در خلقت او به عنوان یك نوكر مادرزاد دارد یك نوكر یك برده كه از قضا هيچكس هیچگاه به او یادآوری نكرده كه به عنوان انسان آزاد حق و سهمی هم از این دنیای بزرگ و بی دریغ دارد این نادانستن و ناآگاهی سبب شده تا سیاه منفعت طلب نباشد. سیاه دیگران را مچل و پكر می كند به اصطلاح امروزي سركار مي گذارد او با هیچ كس تعارف و رودروایسی ندارد سیاه از اینها هم فراتر می رود او نه تنهامبادی آداب نیست كه  بی ادب هم هست اما بی ادبی او ناشی از چیست؟ بی ادبی او همچون ترس او ناشی از سعی نداشتن به پنهان كردن ضعفهایی ست كه دیگرانی همچون ما از فاش شدن آن ضعفها ابا داريم از طرفی فطرت پاك و زلال سیاه سبب می شود او همچون آینه هر آنچه را كه به او بتابند منعكس كند چراكه او قوه بسیار قویي در تشخیص بدذاتی و نیتهای پلید دارد. نكته دیگر اینكه روح و احساسات سیاه هنوز بچه مانده از این رو او حقیقت گو و حقیقت جوست ضمن اينكه او منتقدي بسيار قوي و بي ملاحظه و صريح است. حقيقت از هر دهاني كه گفته شود سياه طرفدار آن است هرچند آنقدر بي رحم و بي ملاحظه هم هست كه گوينده حقيقت را متهم به عمل نكردن گفته هايش كند. ریشه شناسی شخصیت سیاه و چگونگی پیدایی او در نمایشهای تخت حوضی به ما می گوید كه او از برده های آفریقائی ست كه در خانه اربابان و ملاكان ایرانی زبان فارسی و دیگر سنتها و آداب و رفتار ایرانی را دست و پا شكسته آموخته اند اما آیا پس از گذشت چیزی نزدیك به صد وپنجاه سال رنگ فعلی او همان سیاه آفریقائی ست؟ رنگ فعلی سیاه تخت حوضی مرهون درد و نكبتهائی ست كه آدمهایی در قشر و طبقه او به آن گرفتاراند يعني رنگ تیره بختی و چیرگی سرنوشت و البته رنگ سیاه او رنگ قبایی ست كه به زور به تن او كرده اند سیاه سیاه نیست سیاهش كرده اند. سیاه هیچ چیز را جدی نمی گیرد چون كسی او را جدی نگرفته او همه چیز را به شوخی برگزار می كند و میان همه سیاهیهاي دوربرش نمی خواهد كسی او را حتی لحظه ای غمگین ببیند. اما رقص سیاه! سنتی دیرین است كه سیاه در انتهای نمایشهای تخت حوضی می رقصد سیاه می رقصد تا شادیش از برملا شدن حقیقت، خوار شدن دروغگو و رو شدن دست رياكار را جشن بگیرد سیاه می رقصد تا لحظاتی هم كه شده خود را آزاد از هر قید و بندی احساس كند چرا كه خود می داند درحال انجام چه كاری ست: در جايی كه رقص مجاز نيست تنها كسی كه مجاز به رقصیدن است اوست! با اینهمه رقص او رقص عادیي هم نیست در رقصیدن همانند زندگيش او تابع دست دیگری ست و باز هم اینجا رقصانده می شود: رقص عروسك نخی! سیاه را با همه ظلمی كه به جنس و طبقه او روا می دارند به بهترین اسمها صدا می زنند: یاقوت فیروز زنبق طاووس و معروفترین اسمش مبارك! در شكل امروزی ِ محبت كردن به خانه زادان این سنت را به وفور در نامگذاری سگها و حیوانات دست آموز سراغ داریم! اما صدای دورگه و تیز سیاه تأكیدی ست بر بی جنسیتی او. سیاه خواجه است تا محرم مرد و زن نمایشهای ایرانی باشد و محرم است تا ناظر بر لغزشها و گناهان همه باشد. براستی این سیاه كسيت؟ سياه هر كه هست قهرمان نيست او عمل قهرمانانه را دوست ندارد و هيچگاه در فكرش هم نيست كه دنيا را عوض كند. او دنيا ديده و سرد و گرم چشيده است از اين رو صبر مي كند تا موقع چيدن ميوه اي كه خود هم در پخته شدنش كم تأثير و بي نقش نخواهد بود برسد.

اينها همه خلاصه اي از صفات برجسته سياه بود كه برشمردم. اما  شهامت سیاه بودن درست به اندازه اهمیت سیاه ماندن است و اوج كار سعدي افشار در وهله اول همين است. او سالهاست كه خود را سياه مي كند تا مردم را بخنداند. سياه بازي سعدي افشار واجد ظرائفي ست كه تا به حال كمتر سياه بازي به سطح او رسيده. اين ظرائف ناشي از تجربه وزين و سنگين او در بازيگري ست. پيري و فرتوتي جسم سعدي افشار نيز از طرفي سبب شده او در صحنه خيلي كم تحرك باشد ضمن اينكه تجربه گرانبهاي او هرگونه حركت اضافي را از او سلب مي كند. سكوت و سكون او بيش از تكه پكري ها (1) و نعل وارونه زدنها(2) و مچل كردنهايش(3) خنده دار و معني دار شده. در يك سخن بايد گفت سعدي افشار اين پير سياهان براستي يك عروسك قهار و منعطف خيمه شب بازي ست كه خداوندگار صحنه زندگي او را بر صحنه نمايش ايراني خوش مي رقصاند. پس حيف است كه فرصت ديدار هنر ناب او را در نمايش قولنج و بر صحنه تالار سنگلج از دست بدهيم. ( اين نمايش تا پايان شهريورماه روي صحنه است)

ترجمه انگليسي اين متن را از اين لينك بخوانيد: This Man Still Dances

-----------------------------

توضيحات:

1و2و3 : تكنيكهاي سياه بازي

 سامي صالحي ثابت

نگاه من به نمايش سگ سكوت نگاهي دوسويه است. نگاه تؤامان و همزمان يك منتقد و يك تماشاگر. به جهت انتقال بهتر منظور اين دو زاويه ديد را به تفكيك ذكر مي كنم:

 الف) ديدگاه منِ تماشاگر نسبت به متن نمايش اين است: داستان نمايش اين است: دو مرده از عالم زير زمين خبر از بازگشت يكي از دوقلوهاي شيطاني شان به نام عطا را به خانه پدري مي دهند. تنها ساكن اين خانه ارواح طوبي خواهر دوقلوي عطا است كه بيست سال است از اين خانه بيرون نرفته. عطا با خود زني كولي به نام ماهي را به همراه آورده كه مادر فرزند هنوز به دنيا نيآمده اش است.  به عقيده عطا ماهي همچون خود او و طوبي انسان نيست و از جنيان است. عطا نيآمده است كه بماند بلكه آمده زنش ماهي را نزد طوبي گذاشته تا فرزندش را در خانه پدري بياورد. او خود مي خواهد در جستجوي ماهيهاي ديگر به سفر دور و درازش از خانه ادامه دهد . او از طوبي مي خواهد در صورتي كه فرزندش پس از تولد همچون خود او مُهر ماه گرفتگي بر كمر نداشته باشد او را از بين ببرد. عطا  مي رود و ماهي اسير خانه ارواح و مردگان مي شود. تلاش او براي قانع كردن طوبي به گريختن از اين خانه بيهوده است طوبي معتقد است هيچ كس پس از ورود به اين خانه زنده از آن بيرون نرفته. ماهي بارش را به زمين گذاشته مي ميرد. و كارآگاهان به جستجوي راز مرگ او سر از خانه ارواح در        مي آورند و عاشق طوبي مي شوند. فرزند عطا بزرگ مي شود و از عمه خود طوبي جوياي راز مرگ مادر و نبود پدر مي شود. طوبي هيچ پاسخ روشني ندارد كه به اين تخم جن بدهد. دختر عطا كه خيلي زود بيست سال از عمرش مي گذرد خواهان بازگشت پدر و انتقام گرفتن از اوست و عطا به جذبه او به خانه كشيده مي شود. دختر پدر را مي كشد و چراغ عمر طوبي نيز با مرگ برادر خاموش مي شود. در انتها دختر عطا داعيه پايان شب سيه و طلوع صبح سپيد و نياز هميشگي انسان به خدا را سر مي دهد.

- برداشت منِ تماشاگر از داستان نمايش: داستان را فهميدم اما اينكه چه حرفي براي من داشت را نه! نكند از من انتظار داشته اند نشانه ها و سمبل هاي اجرا را تفسير و تعبير كنم؟ اما اجرا پر از نماد و سمبل بود. و چقدر سخت است تعبير اين همه نشانه!

الف) ديدگاه منِ منتقد نسبت به متن نمايش اين است: متن و كلام نمايش سگ سكوت بستري است براي وقوع ايده هاي منطق گريز و ضد تئاتر نويسنده. دنيائي كه نويسنده نمايش طلا معتضدي آن را خلق مي كند دنيائي فانتزي ست و هرچيزي در آن مجاز است كه اتفاق بيفتد. از طرفي خاصيت شيوه اجرايي كارگردان آروند دشت آراي بر اين ويژگي متن تأكيد گذاشته كه تا آنجا كه ممكن است از واقعيت بگريزد و همواره و در هر لحظه نمايش به دنبال خرق عادات باشد. تمامي اينها از اين روست كه به ما مدام گوشزد كنند به دنبال هيچ ارتباط منطقيي در متن نمايش نباشيد. حتي شيوه بيان متن توسط بازيگران به خصوص پانته آ بهرام در نقش طوبي بايست خرق عادت باشد و درست به همين دليل بهرام در برخي جاها تپق هاي تعمدي را چاشني كارش مي كند.

- برداشت منِ منتقد از متن: متن و دراماتورژي نمايش در خلق فضاي فانتزي و فرصتها و موقعيتهاي بصري براي كارگردان موفق بوده. نشانه گذاري متن نيز تازه و بديع است: تقابل دنياي زير خاك خانواده عطا و طوبي با دنياي زير آب زن كولي و دخترش و رفت و برگشتها و پل زدنهاي ديالوگها و خودشخصيتهاي نمايش بين اين دو دنيا نقطه قوت متن است. اما آنچه كه متن از آن غافل مانده درونمايه و تم است. نمايش تم مشخص و برجسته اي ندارد. كه باز هم اينطور مي نمايد كه اين غفلت تعمدي و آگاهانه است گوئي كارگردان و نويسنده به عمد نمي خواستند مفهومي را برجسته و القاء كنند. با اينهمه اينها همه به هيچ وجه توجيه ضعف متن را نمي كند متن في نفسه در جذب توجه و علاقه مخاطب به دنبال كردن ادامه نمايش ناتوان و ناقص است.

 ب) از ديدگاه منِ تماشاگر جذابيتهاي ديداري اجرا اينهاست: تابلو پشت تابلو كلاژ تابلوهاي ديداري تنوع استفاده از تكنيك هاي اجرايي تئاتر و سينما چون شيوه عروسك دستكشي شيوه رقص بوتو حركات فرم انفرادي و جمعي شخصيت پردازي و فضا سازي فيلمفارسي اينها همه جزو جذابيتهاي ديداري اجراست.

- برداشت منِ تماشاگر از اين جنبه اجرا: از ديدن اين همه تابلوهاي زيبا لذت بردم اما نه چندان كه هيجاني را در من برانگيزد. در هيچ يك از لحظات اجرا اين تصاوير چه به لحاظ حسي چه به لحاظ فكري مرا به وجد و هيجان نياورد.

ب) از ديدگاه منِ منتقد جذابيتهاي ديداري اجرا اينهاست: تكيه و تأكيد اجرا بر فرم  است. پارچه سفيد كف صحنه كه هيكلهاي انساني متحرك زير آن قابل تشخيص است امكان تنوع بصري زيادي را ايجاد كرده. همچنين ميز بلند انتهاي صحنه و حوض وسط صحنه امكان القاي فضاهاي متفاوتي را فراهم ساخته اند. با پيشرفت نمايش ابزار متنوعي چون بطريهاي شيشه اي حاوي مايعهاي رنگين يا ماسه و قيچي ها خياطي نيز به اين صحنه پويا اضافه شده و صحنه را به لحاظ توانمندي جهت تنوع تركيب بندي و فضا سازي و نشانه گذاري غنا مي بخشند. طراحي و انتخاب طرح و رنگ لباس از ديگر نكات قابل توجه اجراست. نورپردازي نيز به ياري امكانات بصري صحنه آمده اما استفاده از نورهاي رنگي تنها در حد القاي حال و هوا مفيد بوده و كمك چنداني به خلق ريتم و وزن لازم هر صحنه نمي كند. تلاش گروه براي رسيدن به حد قابل قبولي از  شيوه هاي مختلف اجرايي تئاتري كه براي اين نمايش برگزيده اند ستودني ست اما در عمل اين تلاش به موفقيت منجر نشده چرا كه گستردگي بيش از اندازه صحنه و مرز نگذاشتن براي آن باعث شده بسياري از توانايي هاي اجرا از جمله قابليتهاي نور هدر رفته و ضايع شوند ضمن آنكه بي در و پيكر بودن صحنه با فضاي تنگ و تاريك نمايش در تضاد كامل قرار مي گيرد.

- برداشت منِ منتقد از اين جنبه اجرا: حال كه خود گروه اصرار به فرم دارند و نه مفهوم پس من نيز به اين نظر احترام گذاشته و مي پذيرم كه امروزه روز برخي هنرمندان و دوست داران هنر دوستتر مي دارند تئاتر را اينگونه اجرا كرده يا ببينند.

 ج) ديدگاه منِ تماشاگر نسبت به ميزان موفقيت اثر  اين است: اين نمايش نه مرا به هيجان آورد نه آنچنان مرا به تعمق در افكارم واداشت و نه احساس خاص و خفته اي را در من بيدار كرد تنها سرگرم شدم.

- برداشت منِ تماشاگر از خوب يا بد بودن اجرا : به نظرم ارزش يكبار ديدن را داشت.

 ج) ديدگاه منِ منتقد نسبت به ميزان موفقيت اثر  اين است: به نظر من نمايش سگ سكوت نمايشي موفق در زمينه اقتصادگيشه و تا حدي موفقيت در تجربه كلاژ برخي شيوه هاي تئاتري كنار هم است. قصد گروه فروش خوب گيشه بوده كه به مدد جذب سرمايه گذاري غير تئاتري و حضور     چهره هاي محبوب سينمايي به اين مهم دست يافته. حال ديگر ضعفهاي تكنيكي اجرا از جمله مهمترينشان يعني بازي نچسب و ضعيف بازيگران به خصوص بازيگران سينمائي اين نمايش ديگر اهميت چنداني ندارد.

- برداشت منِ منتقد از خوب يا بد بودن اجرا: جايگاه مخاطب در اين اجرا كجاست؟ مگر نه اينكه نمايش در فضايي ميان گروه مجري و تماشاگران و براي تماشاگران شكل مي گيرد پس چرا طرف دوم اين ارتباط ناديده انگاشته شده؟!  سهم تماشاگر از اين اجرا كجاست؟! در انتها بايد بگويم اين نمايش ارزش بيش از يك بار ديدن و هزينه صرف كردن را ندارد.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

 ترجمه انگليسي اين متن را از اين لينك بخوانيد:  Dog-Silence

نقد نمایش عجیب ولی واقعی

سامی صالحی ثابت

ترس!دلهره! نزديك شدن به مرز واقعيتي كه انسان هيچ گريزي از آن ندارد يعني ترس از مواجه شدن با رخدادهاي غيرمعمول و غيرواقعي اين فضايي ست كه كارگردان نمايش "عجيب ولي واقعي" موفق به خلق آن مي شود. عنصر تاريكي عنصر مقاومت ناپذير نماد ترس هميشگي بشر از ندانسته ها و هراسهايش است كارگردان با بهره گيري از اين عنصر توجه و تمركزش را بر هيجان برانگيزي گذاشته و از همان ابتدا به تماشاگر مي فهماند كه از او انتظار ندارد معناي خاصي را از دل كار او بيرون بكشد ضمن آنكه تماشاگر سعي نكند بيش از آنچه ديده مي شود دست به تفسير و توجيه بزند. گوئي خواست كارگردان تنها و تنها رساندن تماشاگر اثرش به اوج هيجان آن هم از جنس دلهره و روبه رويي با غرابت موضوع است. نمايش اينگونه آغاز مي شود جان گرفتن دوپاره بدن دو نيم تنه انسان كه شايد از ابتدا هم متعلق به يكديگر نبوده اند در تاريكي كم سو. يك بالا تنه، سر و سينه و دو دست و يك پائين تنه با دوپا. دو تكه كاملاً از هم جدا اين دو شخصيتهاي فراواقعي نمايش هستند نمايش از ادبيات استفاده اي نكرده و پايه خود را تنها بر بيان بدن و تقابل اين دو شخصيت ذهني گذاشته. دوبازيگر يكي بالاتنه اش را با پوشيدن لباس سياه از ديد تماشاگر مخفي نگاه داشته و ديگري به همين ترتيب پائين تنه اش را ابتكاري كه اگر در تاريكي مطلق انجام مي گرفت بسيار تأثيرگذارتر و هيجان انگيزتر و البته از نظر تكنيكي غني تر بود. اين دو موجود نيمه تمام كه در ابتدا براي هم ناآشنا عجيب وغريبند پس از گذشت لحظاتي بنا به غريزه از ديگري مي ترسند و به جهت دفاع به همديگر مي پرند. رفته رفته اين جدال لمسي، آنها را متوجه نقاط اشتراكي مي سازد و اين نكته آغاز تلطيف حركات آنهاست دو نيمه با هم دوست مي شوند اما هنوزهم بعضي صفات و خصوصياتشان براي يكديگر عجيب و غريب است سرانجام راز كشف مي شود و آن دو پي مي برند كه مي توانند كنار هم باشند و با هم يكي شوند. تلاش براي يكي شدن آغاز مي شود و حين اين سعي و كوشش سخت و دشوار تماشاگر متوجه واقعيتي هراس انگيز مي شود يكي شدن اين دو هراسي نهفته و عظيم با خود به همراه دارد هراسي كه شايد تنها تماشاگران و نه دو شخصيت نمايش آنرا حس مي كنند. هيكلي ناهمگون و دهشتناك كه علي رغم يكي شدن دو نيم تنه هنوز ناجور و غيرواقعي است اين هيكل توانايي بالقوه اي براي تبديل شدن به هيولا را دارد و اين درست همان لحظه ترس يا هراس مخاطب از اين اتفاق عجيب است كه براي لحظاتي آرزو مي كند آنچه در پيش رويش اتفاق افتاد اي كاش رخ نمي داد! چرا كه خلق انساني مصنوعي به روشي غيرمعمول حتي بر صحنه نمايش نوعي از خودآگاهي و شناخت از خويشتن به مخاطب مي دهد كه اين دانايي خود هراس انگيز است ترس از اينكه شايد من نيز به عنوان يك انسان اينگونه خلق شده باشم اين اوج كار ياسر خاسب در مقام كارگردان اين اثر است كه توانسته اين حس را در مخاطب خود ايجاد كند و او را به مرز وحشت ناشي از كشف دوباره خود ببرد. پس از اين نقطه درخشان نمايش به راحتي به ورطه سقوط مي افتد و كارگردان از اين به بعد قافيه را مفت مي بازد. با روشن شدن صحنه خاسب تمام فضاي هراسي را كه موفق به خلقش شده بوده را از دست مي دهد ضمن آنكه طرح نيمه دوم نمايشش هيچ توجيه زيباشناسانه نداشته و از نظر منطق روايت نيز سست بنياد است. در بخش يا اپيزود دوم بازيگران كه نقش دو نيمه تنه را بازي مي كنند لباسها و گريم خود را بر روي صحنه عوض كرده و تبديل به دو انسان كامل مي شوند. اين دو انسان شروع به انجام حركاتي مي كنند كه وضوح و رسايي كافي را ندارند و اين امر بيشتر از آنكه دال بر مفهوم يا شيوه زيباشناسانه خاصي باشد ناشي از بي تكليفي و سردرگمي خالق اثر براي ادامه و حفظ يكپارچگي و يكدستي فضايي ست كه خود در ابتدا خلق كرده. دو شخصيت تازه هنوز نشانه هاي ضعيفي از دو نيم تنه را با خود دارند و هريك هرازگاهي حركاتي دال بر ميل به بازگشت به اصالت خود مي كنند اما اين كافي نيست در اين ميان نه كنشي شكل مي گيرد و نه فضايي جديد و بكر تعريف مي شود. پايان بندي نمايش شايد تلاشي براي چسباندن دو تكه ناجور نمايش به هم باشد ديواري سياه بر دو شخصيت رقصنده فرو مي آيد و آنها را نابود مي كند اين دو كه پيش از نابودي به توافقي نسبي رسيده بوده و در لحظات آخر دست در دست هم مي رقصيدند در آخرين لحظات پيش از مرگ تنها با يك دست و يك پا با هم ارتباط برقرار مي كنند. جسارت خاسب در مقام كارگردان مي توانست در ادامه دادن فضاي هراس انگيز تا حد به وحشت و سكته انداختن مخاطب ادامه داشته باشد ضمن آنكه ترديد در استفاده از تاريكي مطلق يكي ديگر از حسرتهاي مخاطب اين اجرا خواهد بود چرا كه روشنايي صحنه حتي به ميزان كم آن از بار هيجان و تكنيك بسيار كاسته است. نكته آخر اينكه بهتر آن بود كه خاسب نمايش را در همان فضايي غيرواقعي نيمه نخست به پايان مي برد تا اينكه بخواهد منطقي واقعي بر نمايش عجيبش بگذارد.

ترجمه انگليسي اين متن را از اين لينك بخوانيد: Uncanny But Real

شيفتگي بيش از حد به هنر پيشرو كه تمامي تعاريف را درهم شكسته زيرپا مي گذارد اغلب مانع رعايت كردن تعاريف و مفاهيم اوليه و بنيادين شده حال آنكه تعاريف نه تنها زمينه ساز پيدايش محدوديتها نبوده بلكه زمينه ساز تسلط بر رموز و فنون و بروز خلاقيتها نيز مي شوند. نقد هنري- ادبي به عنوان يك شاخه هنري مستقل داراي دو تعريف سنتي و امروزين است كه هر دو به يك ميزان هنوز هم معتبر و شايسته اتكاء هستند. تعريف سنتي نقد عبارت است از : هنر بازشناسايي  بازسازي تفسير و در نهايت قضاوت درباره اثر هنري ادبي. اما تعريف امروزي تر نقد عبارت است از : هنر نظريه پردازي بر اساس طرحهاي پيشنهادي اثر ( درونمايه و ساختار)  و ارائه راهكارهاي احتمالي هم به خالق اثر براي نزديك تر شدن به بهترين شيوه بيان خاص خود و هم به مخاطبين براي درك متفاوت اثر. منتقد استقلالش را مديون جسارت ، تجربه و دانش خويش است.

اما بديهيات؛ بديهيات فن نقدنويسي در عرصه هنر و ادب چه هستند؟ بديهيات لفظ فريبنده ايست كه نبايد در دام آن افتاد چه بسا تسلط بر بديهيات هر فني و به كار بردن عملي آنها زمان زيادي طلب كند. هردو تعريف سنتي و امروزين نقد واجد بديهياتي هستند كه عبارتند از:

جامعه تئاتر در سال 87 به اتفاق به باوري رسيد كه بسيار باارزش بود. باوري كه اجازه داد تا تئاتريها با خيالي آسوده و بي هيچ واهمه از هرگونه لغزش احتمالي و البته با همت و اراده اي تمام و كمال به  آينده اي روشن چشم داشته باشند. آن باور اين بود : "مرگ تئاتر ايران را باور كنيم و بيهوده اين پيكر بي جان را با تكانهاي گاه و بيگاه نيازاريم. تئاتر در اين كشور ديري ست كه مرده است!" پذيرش جمعي اين واقعيت يعني اميدواري به تولدي پس از مرگ؛ يعني حيات دوباره تئاتر در ايران! پس از انقلاب اسلامي تنها تئاتر 87 ؛ تئاتر مرگ نبود. مرگ تئاتر در كشور ما تدريجي بود و نشانه هاي بسيار آن ريشه در سالهاي گذشته داشت. با اينهمه سال 87 نقطه پاياني بود بر دهان باز كردنهاي پي در پي دردهاي تن زخمي و فرسوده اين هنر جوان در كشور ما ايران. اما بارزترين نشانه هاي اين مرگ در سال 87 اينها بود:

-          ته کشیدن راهکارها و برون‌رفت‌ها :شايد آخرين راه حل مسئولان و متوليان تئاتر براي بستن دهان هنرمندان معترض و منتقدان سياستهايشان در چند ساله اخير اجازه رویش هرز جشنواره‌ها از هر سو بود. اين راهكار دوسويه هم آمار رشد و گسترش تئاتر در كشور را زياد نشان مي داد و هم از سويي دلخوشكنكي براي خيلي از هنرمندان بود- و هنوز هم هست- در كشور ما ايران عرف بر اين است كه همواره "موضوع" محوريت و رسالت جشنواره ها را تعيين كند و نه گستردگي؛ سطح؛ تكنيك و شيوه بيان(مديا) . موضوع جشنواره هاي ما اينهاست: فجر؛ مقاومت؛ بانوان؛ پليس؛ رضوي؛ عاشورايي ؛ ايثار؛ ميلاد سبز ؛ عدالت و اميد و نظاير اينها. البته اين امر دليلي بديهي نيز دارد: استفاده ابزاري از هنر تئاتر در راستاي تحقق سياستها؛ اين است دليل نگرش موضوعي به هنر تئاتر در ايران. از طرفي ديگر  اين موضوعات شايد در سطحي محدود مناسب جشنواره هنرهاي فردي چون نقاشي؛ كاريكاتور، عكاسي و نظاير اينها باشد؛ اما به قطع يقين مناسب هنر جامع تئاتر نيست. تئاتر آنقدر جامع است كه تعيين و الزام رعايت تنها و تنها يك موضوع-درونمايه- براي آن اجحافي آشكار و ظالمانه است. تنها براي نمونه مي توان از اضافه كردن عجولانه و رمانتيك بخش «غزه» به جشنواره مقاومت در سال 87 نام برد كه نمونه ديگري بود از ادامه روند طولاني نگاه غلط به مفهوم و مقصود "جشنواره" در كشور ما. تئاتر قرنها پيش از غزه به موضوعاتي شبيه به آنچه كه در آنجا اتفاق افتاده پرداخته و زين پس هم خواهد پرداخت. بي نياز از اختصاص بخش جداگانه اي به آن. حال آنكه غزه هيچ كاري براي تئاتر نكرده كه هم اكنون بخواهد صاحب بخشي از آن شود. و اين را هم از ياد نبريم كه هرقدر نقد تئاتر نقد سياستهاست؛ خود هنر تئاتر مبرا از سياست است. چرا كه تئاتر هنر شناخت نقاط قوت و ضعف انسانيت است و برخلاف سياست؛ تئاتر همواره قابل اعتماد است.

-          مرگ جشنواره فجر : چند سالي هست كه درصد كميت و كيفيت آثار خارجي شركت كننده در جشنواره فجر سال به سال پائينتر و پائينتر مي رود . امسال ،بدتر از هميشه، براي همه مسلم شد كه دعوت گروههاي دسته چندمي كشورهاي خارجي خودفريبي و عوام فريبي برگزاركنندگان اين جشنواره به ظاهر بين المللي ست. با همه اينها نشانه بارز اين مرگ روز اعلام نتايج بخش رقابتي بود: داوران داخلی و خارجی منزجر و برخورده از کیفیت پائین آثار جشنواره برترین اثر را از بخش غیر رقابتی آن انتخاب کردند( شکار روباه -دکتر رفیعی)

-           برگزاری اولین سمینار تخصصی تئاتر خصوصی: سخنرانان اين سمينار در واقع مترجمانی بودند که الگوهای آن‌ورآبی را درحالی برای ما روخوانی کردند که خود بهترین کسانی بودند که می‌دانستند اسپانسر ماکارونی ساز و حمایت‌های دولت حاکمه برای هنر در سرتاسر دنیا حکم کشک را دارد. (1)  شايد بر اصل و اساس اين سمينار بتوان اينگونه خرده گرفت كه در كشور ما ايران نشستن مضحك و احمقانه و البته طولاني هنرمند تئاتر بر صندلي انتظار خروج مجوز عرضه انديشه اش از فيلتر سليقه و قدرت حاكمه امري طبيعي و عادي  تلقي شده است. اين صندلي انتظار چه دولتي و چه خصوصي باشد به هر حال از نظر ميزانسن از بن و ريشه غلط چيده شده. تفكر و شناخت غلط و مسلط جامعه ما هنوز كه هنوز است بر اين پايه استوار است كه تئاتر يعني اجراي نمايش در معماري دربسته – سالن- خوب كتاب خوانده ها مي دانند كه تئاتر از آغاز پيدايش تا امروز در هيچ كجاي دنيا هيچ گاه خود را ملزم به ماندن درون سالنهاي دربسته ندانسته و در اغلب زمانها و مكانها، تئاتر بيرون از سالن و در فضاهاي باز اجرا مي شده است. صحنه مطلوب تئاتر امروز پر از دود سيگار، صداي بوق ماشين ، داد و بيداد رهگذران ، هواي سرب آلود خيابانها و عبور دانسته و ندانسته عابران از ميان بازيگران است. به قطع یقین اگر براي تئاتر هم اينك مرده ايران بتوان تولدي متصور بود آن تولد اینگونه خواهد بود: تئاتری‌ها بايد مکان اجرای نمایشهای‌شان را به کوچه‌ها؛ خیابان‌ها؛ مدارس؛ پارک‌ها؛ پایانه ها و دیگر اماکن عمومی ببرند تا بتوانند به دستيابي به شيوه هاي جديد تملك و تسخير روح و فكر تماشاگر اميدوار باشند. معماري جديد تئاتر شيوه جديد اجرا، انديشه هاي نو و در نتيجه انسان جديد را خواهد ساخت. تئاتر ما بايد مدام اين نكته را به خود گوشزد كند كه ديگر نبايد به انتظار تماشاگر در سالن دربسته بنشيند، بلكه بايد براي شكار او به فضاي باز قدم بگذارد. و اين حرف تازه اي نيست؛ خامي و نپختگي از آن ماست كه تازه به آنچه هنرمندان پيشرو شوروي سابق؛ شوروي استالين رسيده بودند؛ رسيده ايم. واقعگرايي سوسياليستي در 1928-1953 ايجاب مي كرد كه هنرمند پيشروئي چون ميرهولد(2) تهديد ترعيب تبعيد و در نهايت كشته شود. و حال سمينار تئاتر خصوصي در فضايي چون فضاي شوروي استالين چه حرفي مي تواند براي گفتن داشته باشد!

 1-       جهت اطلاعات بيشتر درباره سمينار به آدرس http://www.theater.ir/article.aspx?id=17935 مراجعه نمائيد.

2-       Vsevolod Meyerhold؛ بنيانگذار نظريه بيو-مكانيك در بازيگري؛ كارگردان آوانگارد روسي

ترجمه انگلیسی متن را از این لینک بخوانید: The Death of Theater